Die Kamera in ihren Händen: Wie Frauen die künstlerische Aktfotografie neu definierten

Die Geschichte der Aktfotografie ist eine Geschichte des Betrachtens, und über weite Teile dieser Geschichte verlief das Betrachten in eine Richtung. Männer inszenierten, beleuchteten und rahmten die Körper von Frauen ein; Frauen wurden dargestellt. Die Fotografinnen in diesem Artikel haben diesen Kreislauf durchbrochen. Über ein ganzes Jahrhundert hinweg und gegen Institutionen, die darauf ausgelegt waren, sie auszuschließen, Frauen in der Aktfotografie hat den Körper vom empfangenden Ende des Blicks zum erzeugenden Ende verlagert und damit den Zweck des Genres verändert. Dies ist die Geschichte dieser Umkehrung, erzählt anhand der Bilder, die sie erzwungen haben.

Ich schreibe dies als männlicher Fotograf, der unterrichtet Aktzeichnen in Berlin, was bedeutet, dass diese Geschichte für mich keine Abstraktion ist. Sie dient als ständige Korrektur und ist Teil der Arbeitsdisziplin jeder Sitzung, die ich leite.

Der Kanon und seine Kritiker: Der "männliche Blick"

Das Problem musste erst benannt werden, bevor es auseinandergenommen werden konnte, und Laura Mulvey lieferte diesen Namen. In ihrem Essay "Visual Pleasure and Narrative Cinema" aus dem Jahr 1975 argumentierte sie, dass die visuelle Kultur Frauen als passives Material positionierte, das zum Vergnügen eines vermeintlich männlichen, heterosexuellen Betrachters inszeniert wurde: eine Binarität von "aktiv/männlich, passiv/weiblich", die tief in der westlichen Bildproduktion verankert ist. Die Aktfotografie des 19. und frühen 20. Jahrhunderts funktionierte genau nach diesem Schema. Frauen erschienen als anonyme Odalisken und mythologische Requisiten, deren Individualität zugunsten eines Ideals abgeschliffen wurde, und der scheinbare Realismus der Kamera ließ die Inszenierung weniger wie eine Interpretation, sondern eher wie eine Tatsache wirken. Die unten aufgeführten Fotografen betraten diesen Raum und stellten die Möbel neu auf.

Imogen Cunningham (1883–1976): Die Pionierin der Moderne

Imogen Cunningham

Cunningham gehörte zu den ersten Frauen, die Aktfotografie mit echtem Einfluss betrieben, und ihr Ansatz war eine stille Ablehnung all dessen, was dieses Genre bisher ausgemacht hatte. Als Gründungsmitglied der "Group f/64" – eines 1932 gegründeten Kreises, der sich für scharf fokussierte „Straight Photography“ gegen den Dunst des Piktorialismus einsetzte – übertrug sie diese Klarheit auf den Körper und entledigte ihn dabei seiner erotischen Konnotation.

Vom Pictorialismus zu f/64: Der Wandel zur reinen Form

Ihr Werk "Triangles" (1928) veranschaulicht diese Methode in ihrer Gesamtheit. Ein schwangerer, eng beschnittener Torso wird zu einer Konstruktion sich überschneidender Ebenen: Bauch, Brust und Arm als Geometrie statt als Einladung. Die Identität der Dargestellten ist nebensächlich; die Form steht im Mittelpunkt, und der Betrachter wird aufgefordert, das Bild zu studieren, statt es nur zu konsumieren. Dennoch war sie niemals nur eine Formalistin. "Two Sisters" (1928) zeigt zwei nackte Frauen nebeneinander in weicher Unschärfe, und das Thema ist keiner der beiden Körper: Es ist die Intimität zwischen ihnen, eine nicht-performative Nähe, die die isolierten, gestellten Aktdarstellungen ihrer männlichen Zeitgenossen schlichtweg nicht enthalten.

"Triangles" (1928) von Imogen Cunningham

Diane Arbus (1923–1971): Die Ablehnung des Glamours

Diane Arbus

Arbus begann ihre Karriere inmitten des Systems, das sie später demontieren sollte: Zunächst arbeitete sie gemeinsam mit ihrem Ehemann an Modeaufträgen, bevor sie die Künstlichkeit dieser Branche zugunsten ihres Gegenteils aufgab. Ihre im quadratischen Format gehaltenen Porträts mit direktem Blitzlicht richteten den Blick auf Menschen, die in der konventionellen Bildwelt ignoriert wurden, und wenn ihre Motive nackt waren, stand die Nacktheit niemals im Vordergrund.

Der unbeirrbare Blick und der banale Akt

"Ein Rentner und seine Frau eines Morgens zu Hause in einem FKK-Camp, New Jersey" (1963) ist das Leitbild. Ein ganz normales älteres Ehepaar sitzt in einem ganz normalen, vollgestopften Wohnzimmer, unbekleidet, weil sie nun einmal so leben, und das Foto weigert sich, daraus mehr zu machen. Indem sie den Akt sowohl von Erotik als auch von Idealisierung befreite, öffnete Arbus den Bildrahmen: alternde Körper, häusliche Körper, unscheinbare Körper wurden alle zu legitimen Motiven, und die dokumentarische Ehrlichkeit, die sie damit begründete, zieht sich durch die Hälfte der seitdem entstandenen Arbeiten.

"Ein Rentner und seine Frau …" (1963) von Diane Arbus

Francesca Woodman (1958–1981): Der Körper im Raum

Francesca Woodman

Woodman schuf ihr gesamtes Werk, bevor sie dreiundzwanzig Jahre alt war, und es hat seitdem jede Generation beeinflusst. Indem sie sich selbst zum Hauptmotiv machte, verwandelte sie den Akt in einen Ort der Hinterfragung statt der Zurschaustellung: Ihre Gestalt erscheint durch Langzeitbelichtung verschwommen, halb hinter Möbeln verborgen, verschmilzt mit abblätternder Tapete – eine Präsenz, die gerade dabei ist, ihrem Rahmen zu entfliehen.

Performance, Surrealismus und das schwer fassbare Selbst

In "Self-deceit 1, Rome" (1978) kriecht sie auf einen Spiegel zu, der ihr nur ein Fragment ihrer selbst zurückwirft – die Selbstwahrnehmung wird als etwas Zerbrochenes und Unzuverlässiges inszeniert. In der „Providence“-Serie (1976) verschmilzt ihre Gestalt mit der verfallenden Architektur um sie herum – ein Körper, der von seiner Umgebung verschlungen wird. Das Werk wirkt eher wie eine dokumentierte Performance als wie eine festgehaltene Pose, und dieser Wandel – das Modell als Urheberin ihres eigenen Verschwindens und Erscheinens – öffnete eine Tür, durch die Selbstporträtistinnen und Selbstporträtisten seitdem hindurchschreiten.

"Self-deceit 1" (1978) von Francesca Woodman

Cindy Sherman (1954–heute): Die Politik der Pose

Cindy Sherman

Sherman ist stets sowohl Künstlerin als auch Modell, und genau diese Doppelrolle ist der Kern der Aussage. Indem sie sich in einen endlosen Katalog weiblicher Archetypen verwandelte – das B-Movie-Sternchen, die Society-Ehefrau, das Pin-up –, zeigte sie, dass "Weiblichkeit" in Bildern ein Kostüm mit Drehbuch ist, das auf Abruf dargeboten wird.

Die Unterwanderung des Centerfolds

Ihre "Centerfolds" (1981) verdeutlichten dies in vollem Umfang. Im Auftrag von Artforum übernahm sie das breite Querformat einer Doppelseite aus einem Männermagazin und brach dann dessen Konvention: Ihre Figuren liegen in der Centerfold-Pose – nicht verfügbar, sondern ängstlich, verletzlich, mitten im Gedanken – und das Magazin lehnte es schließlich ab, die Serie überhaupt zu veröffentlichen. Der Betrachter kommt mit voyeuristischen Erwartungen, wird um den Kick gebracht und bleibt zurück, um diese Erwartungen ans Licht zu halten – und genau darum ging es bei der ganzen Aktion. Meine eigenen Fotosessions greifen diese Lektion in ihrer Arbeitsweise auf: Bei jedem Posenvorschlag wird gefragt, wer dies darstellt und für wen, und wenn die ehrliche Antwort lautet: "Das Model, für einen imaginären Konsumenten", bauen wir das Ganze vom Konzept an neu auf.

Aus der Serie "Centerfolds" (1981) von Cindy Sherman

Sally Mann (1951–heute): Die unerschrockene Matriarchin

Sally Mann

Mann arbeitet mit Großformatkameras und dem Kollodium-Nassplattenverfahren aus dem 19. Jahrhundert, dessen Streifen und Unvollkommenheiten ihren Bildern ihre gespenstische, zeitlose Oberfläche verleihen. Ihre Serie "Immediate Family" (1984–1994), die Aktfotos ihrer kleinen Kinder auf ihrer Farm in Virginia enthielt, löste eine der heftigsten Debatten jener Zeit über Kunst, Unschuld und das Recht einer Mutter auf den Blick aus.

Der mütterliche Blick und die männliche Form

Jahre später kehrte sie diese Tradition vollständig um. "Proud Flesh" (2003–2009) ist eine umfangreiche Aktstudie ihres Mannes Larry, dessen Körper durch eine spät auftretende Muskeldystrophie verändert wurde, und sie gewährt der männlichen Gestalt etwas, was die Kunstgeschichte ihr fast nie zugestanden hatte: Zärtlichkeit ohne Heroismus. Eine Frau, die den alternden, verletzlichen Körper eines Mannes mit unerschütterlicher Liebe fotografiert, kehrt in einer einzigen Serie fünf Jahrhunderte der gängigen Normen um, und die Bilder halten den Blick fest, ohne jemals kalt zu wirken. Diese Umkehrung setzte einen Maßstab, den ich immer im Blick behalte, wenn die Kamera in meinen Händen auf Verletzlichkeit gerichtet ist: Die Frage ist nie nur, was das Bild zeigt, sondern woraus das Betrachten selbst besteht.

Aus der Serie "Proud Flesh" (2003–2009) von Sally Mann

Rineke Dijkstra (1959–heute): Der liminale Zustand

Rineke Dijkstra

Dijkstra fotografiert Menschen an Schwellen, und ihre Serie "New Mothers" (1994) steht an der unmittelbarsten davon. Jede Frau wurde innerhalb weniger Stunden oder Tage nach der Geburt fotografiert, von der Taille abwärts nackt, ihr Neugeborenes im Arm: der Körper nach der Geburt, genau so, wie er ist – erschöpft, gezeichnet, aufrecht. Im Gegensatz zu jahrhundertelanger, heiterer Madonna-mit-Kind-Ikonografie macht die Serie eine Erfahrung sichtbar, die die Hälfte der Menschheit durchleben mag und die die Kunst fast gänzlich zu darstellen verweigert hatte. Diese Ehrlichkeit ist die Hommage.

Aus der Serie "New Mothers" (1994) von Rineke Dijkstra

Die zeitgenössische Avantgarde: Intersektionalität und globale Perspektiven

Zeitgenössische Künstlerinnen und nicht-binäre Künstler haben diese Sichtweise noch weiter erweitert und betonen, dass Geschlechtererfahrungen untrennbar mit ethnischer Zugehörigkeit, sozialer Schicht, Sexualität und Kultur verbunden sind und dass der im Bild dargestellte Körper all diese Aspekte gleichzeitig in sich vereint.

Zanele Muholi (1972 bis heute): Visueller Aktivismus und der Schwarze Queer-Körper

Zanele Muholi

Die südafrikanische bildende Künstlerin und Aktivistin Zanele Muholi, die die Pronomen "they/them" verwendet, hat ihre Karriere der Sichtbarmachung schwarzer LGBTQIA+-Leben gewidmet. In der Selbstporträt-Serie „Somnyama Ngonyama“ (Heil der dunklen Löwin) schafft Muholi majestätische, kontrastreiche Bilder aus Alltagsgegenständen: Wäscheklammern, Scheuerschwämme und aufgeblasene Handschuhe werden zu Kronen und Rüstungen – Materialien der Hausarbeit, die zu Insignien umgestaltet werden. Das Werk konfrontiert den Betrachter mit einer Geschichte der Auslöschung und antwortet darauf mit trotziger, konstruierter Erhabenheit; der Körper ist hier zugleich Archiv und Argument.

Aus der Serie "Somnyama Ngonyama" von Zanele Muholi

Lalla Essaydi (1956–heute): Eine Antwort auf den Kanon

Die in Marokko geborene Lalla Essaydi richtet ihre Kamera direkt auf die orientalistische Fantasie: die Harems- und Odalisken-Szenen, die von europäischen Künstlern des 19. Jahrhunderts wie Ingres und Delacroix gemalt wurden – jenem Delacroix, dessen Zusammenarbeit mit der frühen Fotografie in die Pioniergeschichte des Genres. In "Les Femmes du Maroc" inszeniert sie diese Kompositionen neu mit marokkanischen Frauen, deren Haut, Kleidung und Umgebung mit Henna-Kalligraphie verziert sind – einer traditionell weiblichen Kunstform, die wie ein Text über die männliche Fantasie gelegt wird. Die eigenen Erzählungen der Frauen sind buchstäblich quer über die Szene geschrieben, und die passive Odaliske wird mitten im Satz zur Autorin.

Aus der Serie "Les Femmes du Maroc" von Lalla Essaydi

Vom Objekt zum Autor

Betrachtet man das Jahrhundert in seiner zeitlichen Abfolge, so ist der Bogen unverkennbar: Cunningham beanspruchte die Form für sich, Arbus die Realität, Woodman das Selbst, Sherman das Drehbuch, Mann den Blick selbst, Dijkstra die Schwelle, und die zeitgenössische Avantgarde beansprucht alles, was der Kanon ausgelassen hat. Der Akt hörte auf, ein Genre über Frauen zu sein, und wurde in ihren Händen zu einem Genre von ihnen, das sich mit Identität, Mutterschaft, Macht, Trauer und Widerstand befasst. Jeder ernsthafte Fotograf, der sich mit dem Körper beschäftigt, arbeitet heute im Gefolge dieser Umkehrung, unabhängig von seinem Geschlecht, und diejenigen, die so tun, als wäre es anders, schaffen schwächere Bilder. Die Geschichte geht weiter in Die Auseinandersetzungen um den Körper in der heutigen Zeit, und die praktische Umsetzung der selbstbewussten Körperhaltung wird in Die körperliche Sprache des Posierens.

Fragen, die Leser stellen

Wer waren die ersten einflussreichen Frauen in der Aktfotografie?

Anne Brigman fotografierte bereits 1908 ihren eigenen nackten Körper in der Sierra Nevada, und Imogen Cunningham führte den Akt ab den 1920er Jahren in die Moderne ein. Ihre Pionierarbeit ebnete den Weg für die Tradition, die dieser Artikel nachzeichnet.

Was versteht man in der Fotografie unter dem "männlichen Blick"?

Laura Mulveys 1975 geprägter Begriff für eine visuelle Konvention, die Frauen als passives Objekt darstellt, das zum Vergnügen eines vermeintlich männlichen Betrachters inszeniert wird. Durch die Benennung dieser Konvention wurde sie sichtbar, und sichtbare Konventionen können abgelehnt, untergraben oder umgekehrt werden.

Wie haben Fotografinnen die Aktfotografie verändert?

Indem es von der Darstellung zur Autorschaft verlagert wurde: Formstudie statt Einladung, dokumentarische Ehrlichkeit statt Idealisierung, Selbstporträt als Handlungsmacht und der Blick selbst als Thema. Die Fragen des Genres verschoben sich von "Wie schön?" hin zu "Wer schaut zu und warum?"."

Sind Ihre Workshops ein gutes Umfeld für Frauen, sei es als Fotografinnen oder als Models?

So sind sie nun einmal konzipiert. Unsere Workshops in Berlin und Istanbul Es wird nach dem „Concept-First“-Ansatz mit ausdrücklicher Einwilligung gearbeitet, die Models behalten das Urheberrecht und ein Vetorecht über ihre Bilder, und Frauen sind auf beiden Seiten der Kamera in einem strukturierten, respektvollen Umfeld vertreten.

Die in diesem Artikel nachgezeichnete Umkehrung – vom Objekt zum Autor – ist der Leitgedanke unserer Ateliers: konzeptorientierte Produktionen, bei denen Sexualität bewusst hinter Thema, Form und Zusammenarbeit zurücktritt und bei denen das Model ein Mitautor ist, niemals nur eine Requisite. Unter der Leitung von Burak Bulut Yıldırım, seit 2005 in Berlin tätiger Fotograf und Kurator: seit über vierzehn Jahren Workshops zur Aktfotografie, mehr als 50 Ausgaben, über 300 Fotografen, Ausstellungen in Berlin, Zürich, Barcelona, Rom, Thessaloniki und Heilbronn, Kurator von Aktbilder aus Istanbul (Die Akt Galerie Berlin, 2026; gebunden, Mijuk Papers Berlin).

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Portfolio: burakbulut.org · Limitierte Auflagen auf Saatchi Kunst und Artsper · Kontakt: hello@nudeartworkshops.com