Kamera Kadının Elinde: Kadınlar Nü Sanat Fotoğrafçılığını Nasıl Yeniden Tanımladı?

Çıplak fotoğrafçılığın tarihi, bir bakış tarihidir ve bu tarihin büyük bir bölümünde bakış tek yönlüydü. Erkekler kadın bedenlerini düzenler, aydınlatır ve kadraja alırdı; kadınlar ise sadece görünürdü. Bu makalede ele alınan fotoğrafçılar bu döngüyü kırdı. Bir asır boyunca, kendilerini dışlamak üzere kurulmuş kurumlara karşı mücadele ederek, çıplak fotoğrafçılıkta kadınlar bedeni, bakışın alıcı ucundan yaratıcı ucuna kaydırdı ve bunu yaparak bu türün amacını değiştirdi. Bu, bu tersine dönüşün hikâyesidir; onu zorlayan imgeler aracılığıyla anlatılır.

Bunu, bir erkek fotoğrafçı olarak yazıyorum; Berlin’de çıplak resim dersleri veriyor, yani bu tarih benim için soyut bir kavram değildir. Bu, sürekli bir düzeltme sürecidir ve yürüttüğüm her oturumun çalışma disiplininin bir parçasıdır.

Kanon ve Ona Karşı Olanlar: "Erkek Bakışı"

Bu sorunun çözülebilmesi için önce bir isme ihtiyacı vardı ve Laura Mulvey bu ismi verdi. 1975 tarihli "Görsel Zevk ve Anlatı Sineması" başlıklı denemesinde, görsel kültürün kadınları pasif bir malzeme olarak konumlandırdığını ve bunların varsayılan erkek, heteroseksüel izleyicinin zevki için düzenlendiğini savundu: Batı imge üretiminin derinliklerine işlenmiş bir "aktif/erkek, pasif/kadın" ikiliği. On dokuzuncu yüzyıl ve yirminci yüzyılın başlarında çekilen çıplak fotoğraflar tam da bu döngü içinde işliyordu. Kadınlar, isimsiz odalıklar ve mitolojik sahne aksesuarları olarak görünüyordu; bireysellikleri bir ideal uğruna silinip yok ediliyordu ve kameranın görünürdeki gerçekçiliği, bu düzenlemeyi bir yorumdan çok bir gerçekmiş gibi hissettiriyordu. Aşağıda bahsedilen fotoğrafçılar o odaya girip mobilyaları yeniden düzenlediler.

Imogen Cunningham (1883–1976): Modernizmin Öncü Ismi

Imogen Cunningham

Cunningham, çıplak fotoğrafçılıkta gerçek bir etki yaratan ilk kadınlardan biriydi ve onun yaklaşımı, bu türün o zamana kadar temsil ettiği her şeye yönelik sessiz bir reddiydi. 1932 yılında kurulan ve Piktöryalist akımın bulanıklığına karşı keskin odaklı "düz fotoğrafçılığı" savunan Group f/64’ün kurucu üyelerinden biri olan Cunningham, bu netliği vücuda taşıdı ve bu süreçte vücuttan erotik anlatıyı sıyırdı.

Piktöryalizm’den f/64’e: Saf Biçime Doğru Dönüşüm

Onun "Üçgenler" (1928) adlı eseri, bu yöntemi bütün olarak ortaya koyar. Sıkı bir kadrajla çekilmiş hamile bir gövde, kesişen düzlemlerden oluşan bir yapıya dönüşür: karın, göğüs ve kol, davetkar olmaktan ziyade geometrik unsurlar olarak karşımıza çıkar. Konunun kimliği meselenin özü değildir; asıl mesele biçimdir ve izleyiciden eseri tüketmek yerine incelemesi istenir. Oysa sanatçı hiçbir zaman sadece bir biçimci olmadı. "Two Sisters" (1928) adlı eserinde, yumuşak bir odakla yan yana duran iki çıplak kadın resmedilmiştir; ancak eserin konusu bu bedenlerin hiçbiri değildir: konu, aralarındaki samimiyettir; çağdaş erkek sanatçıların izole edilmiş, poz vermiş çıplak figürlerinde kesinlikle bulunmayan, gösterişten uzak bir yakınlıktır.

"Imogen Cunningham’ın "Üçgenler” (1928) adlı eseri

Diane Arbus (1923–1971): Glamour’un Reddi

Diane Arbus

Arbus, daha sonra parçalara ayıracağı bu sistemin içinden yola çıktı; önce kocasıyla birlikte moda çekimleri yaptı, ardından bu sektörün yapaylığını terk ederek tam tersine yöneldi. Kare formatlı, doğrudan flaşlı portrelerinde, geleneksel görsellerin göz ardı ettiği insanları aradı; modelleri çıplak olduğunda ise çıplaklık asla asıl konu değildi.

Sarsılmaz Bakış ve Banal Çıplak

"Bir sabah, New Jersey’deki bir çıplaklar kampında evlerinde bulunan emekli bir adam ve eşi" (1963) başlıklı fotoğraf, tezin ana görselidir. Sıradan bir yaşlı çift, sıradan ve dağınık bir oturma odasında oturmaktadır; giyinik değillerdir çünkü hayatlarını böyle sürdürürler ve fotoğraf da bu durumdan başka bir anlam çıkarmayı reddeder. Arbus, çıplaklığı hem erotizmden hem de idealizasyondan arındırarak kadrajı genişletti: yaşlanan bedenler, ev hayatına ait bedenler, sıradan bedenler; hepsi meşru konular haline geldi ve onun öncülük ettiği belgesel dürüstlük, o zamandan beri üretilen eserlerin yarısında kendini gösteriyor.

"Diane Arbus’un "Emekli Adam ve Karısı...” (1963) adlı eseri

Francesca Woodman (1958–1981): Uzayda Beden

Francesca Woodman

Woodman, yirmi üç yaşına basmadan önce tüm eserlerini ortaya koydu ve bu eserler o günden bu yana her nesli etkiledi. Kendisini ana konu olarak ele alan sanatçı, çıplaklığı sergileme yerine sorgulamanın bir alanı haline getirdi: Figürü, uzun pozlama nedeniyle bulanıklaşmış, mobilyaların arkasında yarı gizlenmiş, soyulan duvar kağıdına karışmış, çerçevesinden kaçma halindeki bir varlık olarak karşımıza çıkıyor.

Performans, Sürrealizm ve Yakalanması Zor Benlik

"Self-deceit 1, Rome" (1978) adlı eserinde, sanatçı kendisine sadece bir parçasını yansıtan bir aynaya doğru emekler; kendini algılama biçimi, parçalanmış ve güvenilmez bir şey olarak sahnelenmiştir. "Providence" serisinde (1976) sanatçının silueti, etrafındaki çürüyen mimariyle birleşir; beden, çevresi tarafından yutulur. Eser, yakalanmış bir pozdan ziyade belgelenmiş bir performans olarak okunur ve bu kayma – modelin kendi ortadan kayboluşunun ve ortaya çıkışının yaratıcısı olması – o günden bu yana otoportre sanatçılarının içinden geçtiği bir kapı açmıştır.

"Francesca Woodman’ın "Self-deceit 1” (1978) adlı eseri

Cindy Sherman (1954–günümüz): Pozun Siyaseti

Cindy Sherman

Sherman her zaman hem sanatçı hem de modeldir ve bu ikili rol, eserin ana temasıdır. Kendisini kadın arketiplerinden oluşan sonsuz bir kataloğa – B sınıfı film yıldızı, sosyete eşi, pin-up kızı – dönüştürerek, görüntülerdeki "kadınlık"ın, talep üzerine sergilenen, senaryosu olan bir kostüm olduğunu ortaya koymuştur.

Orta Sayfayı Yıkmak

Onun "Centerfolds" (1981) adlı eseri bu noktayı tam anlamıyla ortaya koydu. Artforum’un siparişi üzerine, bir erkek dergisinin çift sayfa yayınının geniş yatay formatını benimsedi ve ardından bu formatın kurallarını çiğnedi: karakterleri, ulaşılamaz ancak endişeli, savunmasız ve düşüncelere dalmış bir halde orta sayfada uzanıyorlardı; dergi sonunda bu seriyi hiç yayınlamayı reddetti. İzleyici röntgenci beklentilerle gelir, beklentisi karşılanmaz ve bu beklentileri ışığa tutarak kalır; asıl amaç da budur. Kendi seanslarım da bu dersi operasyonel biçimiyle devralır: her poz önerisinde "bunu kim yapıyor, kimin için yapıyor?" diye sorulur; ve dürüst cevap “model, hayali bir tüketici için” ise, konseptten başlayarak her şeyi yeniden inşa ederiz.

Cindy Sherman’ın "Centerfolds" serisinden (1981)

Sally Mann (1951–günümüz): Kararlı Aile Reisi

Sally Mann

Mann, geniş format kameralar ve 19. yüzyıldan kalma ıslak plaka kolodyon tekniği ile çalışır; bu tekniğin yarattığı çizgiler ve kusurlar, fotoğraflarına hayalet gibi, zamandan kopuk bir görünüm kazandırır. Virginia’daki çiftliklerinde çekilmiş küçük çocuklarının çıplak fotoğraflarını içeren "Immediate Family" (1984–1994) adlı serisi, sanat, masumiyet ve bir annenin bakma hakkı üzerine dönemin en hararetli tartışmalarından birini ateşledi.

Anne Bakışı ve Erkek Formu

Yıllar sonra bu geleneği tamamen tersine çevirdi. "Proud Flesh" (2003–2009), geç başlangıçlı kas distrofisinin kocası Larry’nin vücudunu yeniden şekillendirdiği süreçte, onun çıplak halini ele alan kapsamlı bir çalışmadır ve erkek bedenine sanat tarihinin neredeyse hiç izin vermediği bir şey sunar: kahramanlık içermeyen şefkat. Bir kadının, bir erkeğin yaşlanan, savunmasız bedenini sarsılmaz bir sevgiyle fotoğraflaması, tek bir seride beş asırlık varsayılan kalıpları tersine çeviriyor ve bu görüntüler, hiçbir zaman soğuklaşmadan bakışlarını sabit tutuyor. Bu tersine çevirme, elimdeki kamera kırılganlığa yöneldiğinde gözümün önünden hiç ayırmadığım bir ölçüt oluşturdu: mesele asla sadece görüntünün neyi gösterdiği değil, bakışın kendisinin neyden oluştuğudur.

Sally Mann’ın "Proud Flesh" serisinden (2003–2009)

Rineke Dijkstra (1959–günümüz): Sınır Durumu

Rineke Dijkstra

Dijkstra, insanları hayatlarının dönüm noktalarında fotoğraflıyor ve "Yeni Anneler" (1994) adlı serisi, bu dönüm noktalarının en ham halini yansıtıyor. Her kadın, doğumdan birkaç saat ya da gün sonra, belden aşağısı çıplak halde, yeni doğmuş bebeğini kucağında tutarken fotoğraflanmış: doğum sonrası beden, tam olarak olduğu gibi gösterilmiş; bitkin, izlerle dolu, dik duran bir halde. Yüzyıllardır süren sakin “Meryem ve Çocuk” imgelerinin aksine, bu seri insanlığın yarısının yaşayabileceği, ancak sanatın neredeyse tamamen tasvir etmekten kaçındığı bir deneyimi görünür kılıyor. Bu dürüstlük, esere bir övgü niteliğindedir.

Rineke Dijkstra’nın "Yeni Anneler" serisinden (1994)

Çağdaş Öncü: Kesişimsellik ve Küresel Perspektifler

Günümüz kadınları ve ikili cinsiyet sistemine uymayan sanatçılar, bu algıyı daha da genişleterek, cinsiyet deneyimlerinin ırk, sınıf, cinsellik ve kültürden ayrılamayacağını ve kadrajdaki bedenin tüm bunları aynı anda barındırdığını vurguluyorlar.

Zanele Muholi (1972-günümüz): Görsel Aktivizm ve Siyah Queer Beden

Zanele Muholi

Kendisi için "they/them" zamirlerini kullanan Güney Afrikalı görsel aktivist Zanele Muholi, kariyerini Siyah LGBTQIA+ bireylerin görünürlüğüne adamıştır. "Somnyama Ngonyama" (Yaşasın Karanlık Dişi Aslan) adlı otoportre serisinde Muholi, çamaşır mandalları, ovma süngerleri, şişirilmiş eldivenler gibi gündelik nesnelerden asil ve yüksek kontrastlı imgeler yaratıyor; ev işlerinde kullanılan malzemeler, nişanlar olarak yeniden şekilleniyor. Bu eser, izleyiciyi silinme tarihiyle yüzleştiriyor ve buna meydan okuyan, kurgulanmış bir ihtişamla yanıt veriyor; burada beden hem arşiv hem de argüman işlevi görüyor.

Zanele Muholi’nin "Somnyama Ngonyama" serisinden

Lalla Essaydi (1956–günümüz): Kanona Karşı Yazmak

Fas doğumlu Lalla Essaydi, kamerasını doğrudan Oryantalist fanteziye çeviriyor: Ingres ve Delacroix gibi 19. yüzyıl Avrupalı erkek sanatçılar tarafından resmedilen harem ve odalık sahneleri; erken dönem fotoğrafçılıkla yaptığı işbirliği, bu türün öncüleri ve tarihi. "Les Femmes du Maroc" adlı eserinde, bu kompozisyonları, ciltleri, giysileri ve çevreleri kına kaligrafisiyle kaplı Faslı kadınlarla yeniden sahneliyor; kına kaligrafisi, erkek fantezisinin üzerine bir metin gibi uygulanan, geleneksel olarak kadınlara özgü bir sanattır. Kadınların kendi anlatıları sahneye kelimenin tam anlamıyla yazılmış durumda ve pasif odalık, cümlenin ortasında bir yazara dönüşüyor.

Lalla Essaydi’nin "Les Femmes du Maroc" serisinden

Nesneden Yazara

Yüzyılı sırayla incelediğinizde ortaya çıkan eğri çok net: Cunningham biçimi, Arbus gerçekliği, Woodman benliği, Sherman senaryoyu, Mann bakışın kendisini, Dijkstra eşiği sahiplendi; çağdaş öncü akım ise kanonun dışarıda bıraktığı her şeyi sahipleniyor. Çıplaklık, kadınlarla ilgili bir tür olmaktan çıktı ve onların elinde, kimlik, annelik, güç, keder ve direniş üzerine, onlar tarafından yaratılan bir tür haline geldi. Artık bedeni konu alan her ciddi fotoğrafçı, cinsiyeti ne olursa olsun, bu tersine dönüşün izinden gidiyor; aksini iddia edenler ise daha zayıf fotoğraflar üretiyor. Hikaye şöyle devam ediyor: günümüz çağında beden üzerine süren mücadeleler, ve “güçlü duruş”un pratik püf noktaları şu kitapta ayrıntılı olarak ele alınmaktadır: poz vermenin bedensel dili.

Okuyucuların sorduğu sorular

Çıplak fotoğrafçılık alanında ilk etkili kadınlar kimlerdi?

Anne Brigman, 1908 yılına gelindiğinde Sierra Nevada’da kendi çıplak vücudunun fotoğraflarını çekiyordu; Imogen Cunningham ise 1920’lerden itibaren çıplaklık temasını modernizme taşıdı. Onların açtığı yollar, bu makalenin izlediği geleneğin temelini oluşturdu.

Fotoğrafçılıkta "erkek bakışı" nedir?

Laura Mulvey’in 1975 yılında ortaya attığı, kadınları varsayılan bir erkek izleyicinin zevki için düzenlenmiş pasif bir malzeme olarak konumlandıran görsel bir klişeyi tanımlayan terim. Bu klişeye bir isim verilmesi onu görünür kıldı; görünür klişeler ise reddedilebilir, altüst edilebilir ya da tersine çevrilebilir.

Kadın fotoğrafçılar çıplaklık kavramını nasıl değiştirdiler?

Sergilemeden yaratıcılığa doğru bir kayma: davet yerine biçim çalışması, idealleştirme yerine belgesel dürüstlük, irade olarak otoportre ve bakışın kendisinin konu haline gelmesi. Bu türün sorduğu sorular, "ne kadar güzel"den "kim bakıyor ve neden"e dönüştü."

Atölyeleriniz, fotoğrafçı ya da model olarak kadınlar için uygun bir ortam mı?

Öyle olmaları için tasarlanmışlardır. Bizim Berlin ve İstanbul’daki atölye çalışmaları “önce konsept” yaklaşımı benimsenir ve açık rıza ilkesi uygulanır; modeller, kendi görselleri üzerinde telif hakkı ve veto yetkisine sahiptir; kadınlar ise yapılandırılmış ve saygılı bir ortamda kameranın her iki tarafında da yer alırlar.

Bu makalenin izlediği, nesneden yazara doğru gerçekleşen bu dönüşüm, atölyelerimizin çalışma standardıdır: cinselliğin kasıtlı olarak tema, biçim ve işbirliğinin arka planına itildiği, modelin asla bir sahne aksesuarı değil, ortak yazar olduğu “önce kavram” odaklı yayınlar. Liderliğinde Burak Bulut Yıldırım, 2005 yılından bu yana Berlin’de faaliyet gösteren fotoğrafçı ve küratör: 14 yılı aşkın süredir devam eden çıplak sanat atölyeleri, 50’den fazla baskı, 300’den fazla fotoğrafçı, Berlin, Zürih, Barselona, Roma, Selanik ve Heilbronn’da düzenlenen sergiler, şunun küratörü: İstanbul’un Çıplakları (Die Akt Galerie Berlin, 2026; Mijuk Papers Berlin tarafından basılmış ciltli kitap).

Yaklaşan atölyelere göz atın   İlk erişim için bize e-posta gönderin →

Portföy: burakbulut.org · Sınırlı sayıda üretilen ürünler Saatchi Sanat ve Artsper · İletişim: hello@nudeartworkshops.com