İlk Poz: Çıplak Fotoğrafçılığın Öncüleri Tarihi (1840–1910)

On dokuzuncu yüzyılın ahlaki ikliminde çıplaklık bir paradoks oluşturuyordu. Resim ve heykel, çıplaklığı ideal, mitolojik ve güvenli bir mesafeden sunabilirdi. Oysa kamera bunu başaramazdı. Fotoğrafçılık fazla gerçekçi, fazla hızlı ve gerçek bir odada duran gerçek bir insandan çekildiği çok barizdi; bu gerçekçilik, kabul görmüş bir konuyu skandal niteliğinde bir konuya dönüştürdü. Bu nedenle, çıplak vücuda objektifini yönelten ilk fotoğrafçılar, ressamların yüzyıllardır yapmadıkları bir şeyi yapıyorlardı: gerçek bir risk alıyorlardı. Bu, onların nasıl çalıştıklarının, bunun onlara neye mal olduğunun ve bugün çıplak fotoğraf çeken her fotoğrafçının neden hâlâ onların ortaya attığı sorulara yanıt aradığının hikâyesidir.

Bunu, şu anda aktif olarak çalışan bir fotoğrafçı olarak yazıyorum; Berlin’de çıplak resim dersleri veriyor, yani aşağıdaki argümanlar benim için kesinleşmiş bir gerçeklik değildir. Bunların bir çeşit versiyonu, düzenlediğim her oturumda gündeme gelir.

Sanatçının Yardımı: Çalışma Amaçlı Çıplak Figür (1840’lar–1860’lar)

Bu nü fotoğrafçiliğin tari̇hi̇ sanat olarak başlamadı. Sanata hizmet etmek amacıyla başladı. Ressamlar ve heykeltıraşlar anatomik doğruluğa ihtiyaç duyuyorlardı ve bu yeni teknik, bir modelin günlerce poz vermesini sağlamanın maliyetinin çok altında bir fiyata, hiçbir eskizin ulaşamayacağı bir doğrulukla bunu sağlayabiliyordu. Bu çalışmalar, doğadan yapılan çalışmalar, bir mazeretleri olduğu için hoş görülmüşlerdi: başkalarının şövale için var olmuştu.

Paris, bu ticareti bile düzenlemişti. Devlet arşivine kayıtlı bir çıplak çalışma, sanatçılara açıkça satılabilirdi; aynı resim, kayıtlı değilse ve bir palto cebine katlanmış halde bulunursa, yaratıcısını mahkemeye götürebilirdi. Sanat ile müstehcenlik arasındaki sınır, ilk on yıldan itibaren idari bir sınırdı. Bu durum hiçbir zaman tamamen ortadan kalkmadı.

Eugène Durieu (1800–1874): Ortak Çalışma

Hukuk eğitimi almış olan Durieu, Eugène Delacroix ile doğrudan işbirliği içinde dönemin en önemli çalışmalarını ortaya koydu. Ressam modelleri kendisi pozlandırdı; Durieu kamerayı kullandı; Delacroix ise daha sonra bu baskılar üzerinden çalıştı. Aşağıdaki resme bakarsanız, tek bir karenin içinde gerçekleşen bu etkileşimi görebilirsiniz. Poz, tam anlamıyla akademik bir poz: arkadan görünen ayakta duran figür, belirgin S eğrisi, teatral ışık düşüşü. Görüntü ise tam anlamıyla fotoğrafik: gerçek ten, gerçek ağırlık, ideale ulaşmak için hiçbir şey yumuşatılmamış. Resim bir tanrıça istiyordu, kamera ise bir kadın sundu; işte bu iki gerçek arasındaki gerilim, bu türün doğuş noktasıdır.

Eugène Durieu, Eugène Delacroix için hazırlanan eskiz, 1854 civarı

Félix-Jacques Moulin (1802–1875): Sınırları Zorlamak

Moulin, aynı caddenin diğer tarafında çalışıyordu. Stereoskopik daguerreotipleri, akademik resmin uzanmış figürlerden oluşan üslubunu ödünç alıyordu; ancak doğrudan bakış ve çağdaş yatak odası ortamı, bu bahaneyi geçersiz kılıyordu. 1851’de bir mahkeme, bu çalışmaların müstehcen olduğuna hükmetti ve onu kısa bir süre hapishaneye gönderdi. Daha sonra tam lisans alarak mesleğine geri dönen Moulin’in kariyeri, bugün hâlâ geçerliliğini koruyan bir gerçeği ortaya koyuyor: Bu türün hukuki tarihi, teorisyenler tarafından değil, sınırın nerede olduğunu o sınırın üzerinde durarak keşfeden fotoğrafçılar tarafından yazıldı.

Félix-Jacques Moulin, stereoskopik daguerreotip, 1850’ler

Ahlaki Savaş Alanı: Sansür ve Alegori (1850’ler–1880’ler)

Bu türün yaygınlaşmasıyla birlikte ona karşı çıkanlar da arttı ve fotoğrafçılar kendilerini savunmak için çeşitli yöntemler geliştirdiler. En kalıcı yöntem resim sanatından ödünç alınmıştı: Çıplak figürü mitoloji, kumaş drapajı ya da ahlaki bir anlatıya sarmak ve klasik referansların sizin adınıza konuşmasına izin vermek.

Bruno Braquehais (1823–1875): Klasik Mazeret

Daha sonra Paris Komünü’nü belgeleyen sağır fotoğrafçı Braquehais, bu stratejiyi en açık şekilde ortaya koyan “akademi” fotoğrafları çekti. Model, kendisine gerek olmayan bir kumaş parçasını tutuyor; poz ölçülü ve resmî; arka plan ise stüdyonun boşluğu. Her unsur şunu ilan ediyor: Bu, bir kadının fotoğrafı değil, başka bir yolla yapılmış bir heykeldir. Bu ilanı kabul etmek zorunda değilsiniz. Ancak saray, genellikle kabul ederdi.

Bruno Braquehais, perdeli akademi tablosu

Oscar Gustave Rejlander (1813–1875): Büyük Alegori

Rejlander, bu mazeret temasını duvar resmi boyutuna taşıdı. Otuzdan fazla negatiften basılan bir kompozit olan "The Two Ways of Life" (1857), çalışkanlık ile sefahat arasındaki ahlaki bir alegoriyi sahneledi ve sefahat dolu yarısını çıplak figürlerle doldurdu. Skandal anında patlak verdi; kurtuluş yukarıdan geldi, Kraliçe Victoria Prens Albert için bir baskı satın aldı. Kraliyet ailesinin bu alımı, hiçbir manifestonun başaramadığını başardı: Çıplak figürler içeren bir fotoğrafın sanat olabileceğini kamuoyuna ilan etti. Rejlander’in aşağıdaki çocuk çalışması gibi daha yumuşak eserleri ise, aynı Viktorya dönemi mekanizmasının ters yönde işlediğini gösterir; günah üretmek için kullandığı aynı teatral kontrolü kullanarak masumiyeti üretir.

Oscar Gustave Rejlander, çocuk üzerine bir çalışma

Paralel Yollar: Analist ve Hayalperest

1880’lere gelindiğinde bu tür, bir daha asla bir araya gelmeyen iki farklı eğilime ayrılmıştı: Biri bedeni bir kanıt olarak ele alırken, diğeri onu bir kaçış yolu olarak görüyordu.

Thomas Eakins (1844–1916): Analitik Bakış

Eakins, çıplak figürü bir anatomistin otopsi yaptığı gibi fotoğrafladı: anlamak için. Eadweard Muybridge’in Pennsylvania Üniversitesi’nde "Animal Locomotion" adlı serisini hazırladığı yıllarda, Eakins’in Philadelphia’da çektiği hareket dizileri, sinemanın öncüleridir ve çıplak bedeni, nokta, meşru bir araştırma konusu olarak gören bir zihnin belgeleridir. Amerika ise buna karşı çıktı. 1873 tarihli Comstock Yasası, "müstehcen" materyallerin postayla gönderilmesini federal bir suç haline getirmiş ve çıplaklığı özel çevrelerin içine itmişti; 1886’da ise Eakins, karma bir sınıfın önünde bir erkek modelin peştamalını çıkardığı için Pennsylvania Akademisi’nden atılmak zorunda kaldı. Fotoğraflar onun ölümünden sonra da hayatta kaldı; bunların savunduğu “dürüstçe bakmanın suç olmadığı” görüşünün kabul görmesi ise bir yüzyıl daha sürdü.

Thomas Eakins, Hareket Çalışması, 1880’ler

Wilhelm von Gloeden (1856–1931): Arkadya Rüyası

Taormina’da von Gloeden tam tersi bir yapı kurdu: Yerel Sicilyalı modeller, amforalar ve defne taçlarıyla sahnelenen, gerçek Akdeniz ışığıyla aydınlatılan kurgusal bir antik dünya. Eserin homoerotik yükü, onu bazı çevrelerde yasaklanmış, diğerlerinde ise koleksiyon değeri taşıyan bir eser haline getirdi; bazen bu çevreler birbiriyle aynıydı. Tarihsel açıdan önemli olan yöntemdir. Von Gloeden, fotoğrafın bir dünyayı kaydetmekten ziyade inşa edebileceğini ve çıplaklığın sadece anatomiyi değil, özlemi de taşıyabileceğini kanıtladı. O günden bu yana çekilen her sahnelenmiş, sanat yönetmenliği yapılmış çıplak fotoğraf, kabul edilse de edilmesede, ona teknik bir borçludur.

Wilhelm von Gloeden, Taormina, 1900 civarı

Estetik Dönüş: Resimselcilik ve Yüksek Sanat Olarak Çıplak (1880-1910)

Yüzyıl, fotoğrafçılığın güzel sanatlar arasında yer almasını sağlamak amacıyla yürütülen koordineli bir kampanya ile sona erdi ve çıplak figür, bu alandaki en önemli test alanlarından biri haline geldi. Piktöryalistler, fotoğraflarını resme yaklaştırmak için bulanıklaştırma, kazıma ve baskı tekniklerini kullandılar; bir fotoğrafın üzerinde özenle çalışılmış gibi görünmesi halinde, amaçlandığı şekilde yorumlanacağına inanıyorlardı; zira bir çalışmayı bir ifade biçiminden ayıran şey, işte bu niyettir.

Julia Margaret Cameron (1815–1879): Anlamlı Arka Plan

Cameron çok az çıplak fotoğraf çekti, ancak bu türden bahsederken hâlâ ondan söz etmeden geçilemez. Yumuşak odaklı portreleri ve Pre-Raphaelite alegorileri, çağdaşların gürültülü alaylarına rağmen, bir fotoğrafın netlikten ziyade ruh halini, gerçeklerden ziyade duyguyu ön plana çıkarabileceğini kanıtladı. Sanatsal çıplak fotoğrafın dayandığı temel, işte bu tek izindir. Kimse bedeni şiir olarak fotoğraflayamadan önce, birinin kameranın şiir yazabileceğini kanıtlaması gerekiyordu.

Julia Margaret Cameron, portre çalışması, 1860’lar–70’ler

Fred Holland Day (1864–1933): Sembolist Vizyon

Day, bu yeni özgürlüğü sınırlarına kadar zorladı. Dini ve mitolojik sahneler olarak kurguladığı ve çarmıha gerilmiş İsa rolünü üstlendiği bir seriyle doruğa ulaşan erkek nü fotoğrafları, Sembolist bir hırs ile açıkça homoerotik bir duyarlılığı birleştirdi. Boston sosyetesini dehşete düşürdü; bu fotoğraflar, o dönemin en ciddi niyetle çekilmiş görüntüleri arasında yer almaya devam ediyor. Day’den alınacak ders, neyin söz konusu olduğuyla ilgilidir: O, çıplaklığı, adını sayabileceği en büyük konuların bir aracı olarak ele aldı ve bu eser, onu ahlaksız bulan herkesten daha uzun ömürlü oldu.

Fred Holland Günü, portre çalışması

Frank Eugene (1865–1936): Resimsel Baskı

Eugene, negatifin kendisine saldırarak Piktöryalizm akımını mantıksal sonuca ulaştırdı: Baskı, fotoğraf ile karakalem arasında bir yerde durana kadar negatifin üzerine çizikler attı, kazıdı ve çizimler yaptı. Ortaya çıkan sonuç, yararlı bir kafa karışıklığı yaratıyor. Onun çıplak fotoğraflarına birer kayıt olarak bakamazsınız, çünkü her yerde insan elinin izi vardır; onlara yalnızca resim olarak bakabilirsiniz. Vücut fotoğraflarına, vücut çizimlerinden çok daha sert bir şekilde denetim uygulanan bir dönemde, bu kafa karışıklığı aynı zamanda bir kalkan görevi de görüyordu.

Frank Eugene, işlenmiş baskı

Anne Brigman (1869–1950): Objektifin Her İki Yüzü

Buraya ait bir öncü daha var ve bu hikâyenin anlatımlarının çoğunda onun yer almaması, başlı başına hikâyenin bir parçasıdır. Stieglitz’in Photo-Secession grubunun bir üyesi olan Anne Brigman, Sierra Nevada’ya yürüyüşe çıktı ve rüzgârın eğdiği çam ağaçları ile granit kayalıkların arasında çıplak vücudunu fotoğrafladı; "Soul of the Blasted Pine" (1908) gibi görüntülerde olduğu gibi. Bu makalede adı geçen hiçbir erkeğin yapamadığı bir şeyi yaptı: aynı anda hem objektifin önünde hem de arkasında durdu; hem yaratıcı hem de konu oldu ve çıplaklığı “çekilen” bir şeyden “sahiplenilen” bir şeye dönüştürdü. Bugün bedeni fotoğraflarken modelin fotoğraftaki özerkliğine önem veriyorsanız, izlediğiniz yol onun üzerinden geçiyor.

Kırılmayan Çizgi

Kolodyon ve mahkeme tarihlerini bir kenara bırakırsak, öncüler dört soru üzerinde tartışıyorlardı. Bir fotoğraf, sanat eseri mi yoksa belge mi? Vücut idealize edilmeli mi, yoksa olduğu gibi gösterilmeli mi? Görüntüyü kim kontrol eder: kameranın arkasındaki kişi mi, yoksa önündeki kişi mi? Ve neyin ne olduğuna kim karar verir? halk görebilir? Bunların hiçbiri sona ermedi. Sadece kılık değiştirdiler: devlet arşivi, platform algoritmasına dönüştü; akademi lisansı, içerik politikasına dönüştü; ve hiçbir kameranın hiç görmediği bedenlerin görüntüleri üzerine dönen en yeni tartışma ise, üretken kılığa bürünmüş en eski tartışmadır. Bu son tartışmaya verdiğim cevap fiziksel düzeyde kaldı: Güzel sanatlar pratiğimdeki her şey kamera önünde, gerçek bir kişi, gerçek ışık ve gerçek kumaşla üretiliyor; çünkü iş birliği, bir üretim aşaması değil, eserin ta kendisidir.

Yaşadığım ve ders verdiğim Berlin, bu deneyi sürdürmek için doğal bir laboratuvar niteliğindedir. Şehrin Freikörperkultur geleneği, çıplak bedeni sıradan bir şey olarak kabul eder; bu da seansın çıplaklığın kendisinden daha ilginç bir konuya odaklanmasını sağlar. İşte bu, burada ve İstanbul’da düzenlediğim atölyeler: Her baskı bir kavramdan yola çıkar; tıpkı Durieu’nun Delacroix’nın fikrinden, Day’in ise kutsal metinlerden yola çıktığı gibi; fotoğraflar bu fikri takip eder, tersi değil. Öncüler, bu türün varlık hakkını kazandırdılar. Onlara olan borcumuz, bu türün anlamlı kalmasını sağlamaktır.

Vahşi Doğaya — Burak Bulut Yıldırım

Fotoğrafçıların sorduğu sorular

İlk çıplak fotoğrafları kim çekti?

Fotoğrafçılığın 1839’da duyurulmasından birkaç yıl sonra, çoğunlukla Paris’te ressamlar için çalışma niteliğinde çıplak daguerreotipler ortaya çıktı. 1850’lerin başlarında Durieu’nun Delacroix ile yaptığı işbirliği, bu türdeki en eski, uzun soluklu ve belgelenmiş sanatsal projedir.

Çıplak fotoğrafçılık ne zaman sanat olarak kabul görmeye başladı?

Yavaş yavaş ve hiçbir zaman tam olarak değil. Kraliçe Victoria’nın 1857’de Rejlander’in kompozit fotoğrafını satın alması, bu akımı meşrulaştıran ilk şok edici olaydı; 1900 civarında Piktöryalistlerin kurumsal alanda yer edinmesi; müzeler ise yirminci yüzyılda bu akımı benimsedi. Platform çağındaki sansür, bu kabulün hâlâ şartlı olduğunu gösteriyor.

“Académie” nedir?

Fransız akademik geleneğine dayanan, sanatçıların kullanımı için yapılmış bir çıplak figür çalışması. 1850'ler Paris’inde bu terim aynı zamanda bir hukuki kategoriyi de ifade ediyordu: Kayıtlı akademi eserleri açıkça satılabiliyorken, kayıt dışı çıplak figürler müstehcenlik suçlamasıyla karşı karşıya kalabilirdi.

Günümüzde sanatsal çıplak figür çizimini pratik olarak nerede öğrenebilirim?

Bunu, göz alıcı bir format olarak değil, kavramsal bir disiplin olarak öğreten fotoğrafçılarla çalışın. Bizim Berlin ve İstanbul’daki atölye çalışmaları bu makalenin ele aldığı soruların tam üzerine inşa edilmiştir; burada model bir işbirlikçi, konu ise çıplaklık değil, kavramdır. Bu sitedeki ilgili yazılar: bedensel bir dil gibi görünerek ve çıplak figürün aydınlatılması.

Bu atölyeler gösterişli çekim seansları değildir. Her bir etkinlik belirli bir konsept üzerine kurulmuştur ve cinsellik, tema, biçim ve fotoğrafçı-model işbirliğinin gerisinde, kasıtlı olarak üçüncü veya dördüncü sıraya itilmiştir; katılımcılar, bir fikre ait görüntülerle atölyeden ayrılırlar. Atölyeler, on dört yılı aşkın bir süredir elli'den fazla etkinlikle devam etmekte olup, üç yüzden fazla fotoğrafçının katılımıyla gerçekleştirilmiştir ve bu etkinlikler, Burak Bulut Yıldırım, 2005 yılından bu yana faaliyet gösteren, Berlin merkezli bir fotoğrafçı ve küratör; Berlin, Zürih, Barselona, Roma, Selanik ve Heilbronn’da sergiler açmış olup, aynı zamanda İstanbul’un Çıplakları (Die Akt Galerie Berlin, 2026; Mijuk Papers Berlin tarafından basılmış ciltli kitap).

Yaklaşan atölyelere göz atın   Yeni tarihlere ilk erişim hakkı kazanın →

Portföy: burakbulut.org · Sınırlı sayıda üretilen ürünler Saatchi Sanat ve Artsper · İletişim: hello@nudeartworkshops.com