L'appareil photo entre ses mains : Comment les femmes ont redéfini la photographie d'art de nu

L'histoire de la photographie de nu est une histoire du regard, et pendant la majeure partie de cette histoire, ce regard n'allait que dans un sens. Les hommes mettaient en scène, éclairaient et cadraient les corps des femmes ; les femmes n'étaient que des figures. Les photographes présentées dans cet article ont brisé ce cercle vicieux. Actives sur un siècle et luttant contre des institutions conçues pour les exclure, les femmes dans la photographie de nu a déplacé le corps de la position de celui qui subit le regard vers celle de celui qui le produit, et ce faisant, a transformé la raison d’être du genre. Voici l’histoire de ce renversement, racontée à travers les images qui l’ont provoqué.

J'écris ces lignes en tant que photographe homme qui enseigne le nu à Berlin, ce qui signifie que cette histoire n'est pas une abstraction pour moi. C'est une correction permanente, qui fait partie intégrante de la discipline de travail de chaque séance que j'anime.

Le canon et ses détracteurs : le " regard masculin "

Il fallait donner un nom à ce problème avant de pouvoir le démanteler, et c’est Laura Mulvey qui le lui a donné. Dans son essai de 1975 intitulé " Plaisir visuel et cinéma narratif ", elle a fait valoir que la culture visuelle positionnait les femmes comme des objets passifs, mis en scène pour le plaisir d’un spectateur présumé masculin et hétérosexuel : une opposition binaire " actif/masculin, passif/féminin " profondément ancrée dans la production d’images occidentale. La photographie de nu du XIXe siècle et du début du XXe siècle fonctionnait exactement selon ce schéma. Les femmes apparaissaient comme des odalisques anonymes et des accessoires mythologiques, leur individualité effacée au service d’un idéal, et le réalisme apparent de l’appareil photo donnait à cette mise en scène l’apparence d’un fait plutôt que d’une interprétation. Les photographes présentés ci-dessous sont entrés dans cette pièce et en ont réorganisé l’agencement.

Imogen Cunningham (1883-1976) : une pionnière du modernisme

Imogen Cunningham

Cunningham a été l’une des premières femmes à photographier le nu avec une réelle influence, et son approche constituait un refus discret de tout ce que ce genre avait représenté jusqu’alors. Membre fondatrice du Groupe f/64, ce cercle créé en 1932 qui défendait la " photographie pure ", caractérisée par une mise au point précise, contre le flou pictorialiste, elle a apporté cette clarté au corps et, ce faisant, l’a dépouillé de toute connotation érotique.

Du pictorialisme à f/64 : l'évolution vers la forme pure

Son œuvre " Triangles " (1928) illustre parfaitement cette méthode. Un torse de femme enceinte, cadré de très près, se transforme en une construction de plans qui se croisent : le ventre, la poitrine et le bras apparaissent comme des figures géométriques plutôt que comme une invitation. L’identité du sujet n’a ici aucune importance ; c’est la forme qui prime, et le spectateur est invité à observer plutôt qu’à consommer. Pourtant, elle n’a jamais été uniquement une formaliste. " Two Sisters " (1928) met en scène deux femmes nues côte à côte dans un flou artistique, et son sujet n’est aucun de ces deux corps : c’est l’intimité qui les lie, une proximité non théâtrale que les nus isolés et posés de ses contemporains masculins ne renferment tout simplement pas.

" Triangles " (1928) d'Imogen Cunningham

Diane Arbus (1923-1971) : Le rejet du glamour

Diane Arbus

Arbus a fait ses débuts au cœur même du système qu’elle allait plus tard démanteler, en réalisant des reportages de mode aux côtés de son mari, avant d’abandonner les artifices de cette industrie pour se tourner vers son contraire. Ses portraits au format carré, pris au flash direct, mettaient en lumière des personnes que l’imagerie conventionnelle ignorait, et lorsque ses sujets étaient nus, la nudité n’était jamais le sujet principal.

Le regard indéfectible et le nu banal

" Un retraité et son épouse chez eux, un matin, dans un camp de nudistes, dans le New Jersey " (1963) est l’image phare de cette thèse. Un couple de personnes âgées tout à fait ordinaire est assis dans un salon ordinaire et encombré, nu parce que c’est ainsi qu’ils vivent, et la photographie refuse d’y voir quoi que ce soit de plus. En dépouillant le nu de tout érotisme et de toute idéalisation, Arbus a élargi le champ de la photographie : les corps vieillissants, les corps domestiques, les corps banals sont tous devenus des sujets légitimes, et l’honnêteté documentaire qu’elle a instaurée imprègne la moitié des œuvres réalisées depuis.

" Un retraité et sa femme… " (1963) de Diane Arbus

Francesca Woodman (1958-1981) : Le corps dans l'espace

Francesca Woodman

Woodman a réalisé l'intégralité de son œuvre avant l'âge de vingt-trois ans, et celle-ci a influencé toutes les générations qui ont suivi. Se mettant elle-même en scène comme sujet principal, elle a fait du nu un lieu de questionnement plutôt qu'un simple objet d'exposition : sa silhouette apparaît floue en raison d'une longue exposition, à demi dissimulée derrière des meubles, se fondant dans un papier peint qui s'écaille, une présence en train de s'échapper de son cadre.

Performance, surréalisme et le moi insaisissable

Dans " Self-deceit 1, Rome " (1978), elle rampe vers un miroir qui ne lui renvoie qu’un fragment d’elle-même, sa perception d’elle-même étant mise en scène comme quelque chose de fracturé et d’incertain. Dans la série « Providence » (1976), sa silhouette se confond avec l’architecture délabrée qui l’entoure, un corps absorbé par son environnement. L’œuvre s’apparente davantage à une performance documentée qu’à une pose figée, et ce glissement – le modèle devenant l’auteur de sa propre disparition et de son apparition – a ouvert une voie que les auteurs d’autoportraits n’ont cessé d’emprunter depuis.

" Self-deceit 1 " (1978) de Francesca Woodman

Cindy Sherman (1954–aujourd'hui) : La politique de la pose

Cindy Sherman

Sherman est toujours à la fois artiste et modèle, et c'est précisément ce double rôle qui constitue le cœur de son propos. En se transformant en un catalogue infini d'archétypes féminins – la starlette de série B, l'épouse de la haute société, la pin-up –, elle a démontré que la " féminité " à l'écran est un costume assorti d'un scénario, endossé à la demande.

Subvertir la page centrale

Sa série " Centerfolds " (1981) a illustré ce concept à grande échelle. Commandée par Artforum, elle a repris le grand format horizontal d’une double page de magazine masculin avant d’en rompre les codes : ses personnages sont allongés dans la position typique de la double page centrale, inaccessibles mais anxieux, vulnérables, en pleine réflexion, et le magazine a finalement refusé de publier la série. Le spectateur, qui arrive avec des attentes voyeuristes, se voit refuser la récompense et se retrouve à examiner ces attentes à la loupe, ce qui constituait le but même de l’opération. Mes propres séances s’inscrivent dans cette démarche : pour chaque proposition de pose, on se demande qui la réalise et pour qui ; et si la réponse honnête est " le modèle, pour un consommateur imaginaire ", nous la repensons entièrement à partir du concept.

Extrait de la série " Centerfolds " (1981) de Cindy Sherman

Sally Mann (1951–aujourd’hui) : la matriarche inébranlable

Sally Mann

Mann utilise des appareils photo grand format et le procédé au collodion humide du XIXe siècle, dont les stries et les imperfections confèrent à ses images un aspect hanté et intemporel. Sa série " Immediate Family " (1984–1994), qui comprenait des photographies de nus de ses jeunes enfants dans leur ferme de Virginie, a déclenché l’un des débats les plus virulents de l’époque sur l’art, l’innocence et le droit d’une mère à regarder.

Le regard maternel et la forme masculine

Des années plus tard, elle a complètement renversé cette tradition. " Proud Flesh " (2003-2009) est une longue série de nus de son mari Larry, alors que la dystrophie musculaire à apparition tardive transformait son corps, et elle accorde à la forme masculine quelque chose que l’histoire de l’art ne lui avait presque jamais permis : la tendresse sans héroïsme. Une femme photographiant le corps vieillissant et vulnérable d’un homme avec un amour inébranlable renverse cinq siècles de schémas par défaut en une seule série, et les images soutiennent le regard sans jamais devenir froides. Ce renversement a établi une référence que je garde à l’esprit chaque fois que l’appareil photo entre mes mains se tourne vers la vulnérabilité : la question n’est jamais seulement de savoir ce que l’image montre, mais de quoi est fait le regard lui-même.

Extrait de la série " Proud Flesh " (2003-2009) de Sally Mann

Rineke Dijkstra (1959–aujourd’hui) : « The Liminal State »

Rineke Dijkstra

Dijkstra photographie les gens à des moments charnières, et sa série " New Mothers " (1994) se situe au plus brut de ces moments. Chaque femme a été photographiée quelques heures ou quelques jours après avoir accouché, nue de la taille aux pieds, tenant son nouveau-né dans ses bras : le corps post-partum montré tel qu’il est, épuisé, marqué, debout. Face à des siècles d’imagerie sereine de la Vierge à l’Enfant, cette série met en lumière une expérience que la moitié de l’humanité peut vivre et que l’art avait presque entièrement refusé de représenter. Cette honnêteté est un véritable hommage.

Extrait de la série " New Mothers " (1994) de Rineke Dijkstra

L'avant-garde contemporaine : intersectionnalité et perspectives globales

Les femmes et les artistes non binaires d'aujourd'hui ont encore élargi cette perspective, en soulignant que les expériences liées au genre sont indissociables de la race, de la classe sociale, de la sexualité et de la culture, et que le corps représenté dans l'image incarne simultanément toutes ces dimensions.

Zanele Muholi (1972-aujourd'hui) : Activisme visuel et corps noir queer

Zanele Muholi

L'activiste visuelle sud-africaine Zanele Muholi, qui utilise les pronoms " they/them ", a consacré sa carrière à mettre en lumière les vies des personnes noires LGBTQIA+. Dans la série d’autoportraits « Somnyama Ngonyama » (Gloire à la lionne noire), Muholi crée des images majestueuses et très contrastées à partir d’objets du quotidien : pinces à linge, éponges à récurer, gants gonflés deviennent couronnes et armures, les matériaux du travail domestique se transforment en insignes. Cette œuvre confronte le spectateur à une histoire d’effacement et y répond par une majesté construite et provocante ; ici, le corps est à la fois archive et argument.

Extrait de la série " Somnyama Ngonyama " de Zanele Muholi

Lalla Essaydi (1956–aujourd’hui) : Une réponse au canon littéraire

D'origine marocaine, Lalla Essaydi braque son objectif directement sur le fantasme orientaliste : les scènes de harem et d'odalisques peintes par des artistes européens du XIXe siècle tels qu'Ingres et Delacroix, ce même Delacroix dont la collaboration avec les débuts de la photographie apparaît dans l'histoire des pionniers du genre. Dans " Les Femmes du Maroc ", elle réinterprète ces compositions avec des femmes marocaines dont la peau, les vêtements et l’environnement sont recouverts de calligraphie au henné, un art traditionnellement féminin appliqué à la manière d’un texte sur le fantasme masculin. Les récits de ces femmes sont littéralement inscrits sur la scène, et l’odalisque passive devient une autrice en plein milieu d’une phrase.

Extrait de la série " Les Femmes du Maroc " de Lalla Essaydi

De l'objet à l'auteur

Si l’on parcourt le siècle dans l’ordre chronologique, la trajectoire est indéniable : Cunningham s’est approprié la forme, Arbus la réalité, Woodman le moi, Sherman le scénario, Mann le regard lui-même, Dijkstra le seuil, et l’avant-garde contemporaine s’approprie tout ce que le canon a laissé de côté. Le nu a cessé d’être un genre consacré aux femmes pour devenir, entre leurs mains, un genre créé par elles, traitant de l’identité, de la maternité, du pouvoir, du deuil et de la résistance. Tout photographe sérieux du corps travaille désormais dans le sillage de ce renversement, quel que soit son genre, et ceux qui prétendent le contraire produisent des images moins convaincantes. L’histoire se poursuit dans les débats actuels autour du corps, et les aspects pratiques de la « posture de l'autonomie » sont détaillés dans le langage corporel de la pose.

Questions posées par les lecteurs

Qui ont été les premières femmes influentes dans le domaine de la photographie de nu ?

Dès 1908, Anne Brigman photographiait son propre corps nu dans la Sierra Nevada, tandis qu'Imogen Cunningham a introduit le nu dans le modernisme à partir des années 1920. Leurs initiatives ont ouvert la voie à la lignée que retrace cet article.

Qu'est-ce que le " regard masculin " en photographie ?

Terme inventé par Laura Mulvey en 1975 pour désigner une convention visuelle qui présente les femmes comme des objets passifs destinés au plaisir d'un spectateur présumé masculin. Le fait de nommer cette convention l'a rendue visible, et les conventions visibles peuvent être rejetées, détournées ou inversées.

En quoi les femmes photographes ont-elles fait évoluer la représentation du nu ?

En le faisant passer de la simple exposition à la création : l'étude de la forme plutôt que l'invitation, l'honnêteté documentaire plutôt que l'idéalisation, l'autoportrait comme moyen d'action, et le regard lui-même devenu sujet. Les questions posées par ce genre sont passées de " quelle beauté ? " à " qui regarde, et pourquoi ? "."

Vos ateliers offrent-ils un environnement favorable aux femmes, qu'elles soient photographes ou mannequins ?

Elles sont conçues pour ça. Notre Ateliers à Berlin et à Istanbul Le principe « concept d’abord » est appliqué, avec une pratique de consentement explicite ; les modèles conservent la paternité de leurs images et disposent d’un droit de veto sur celles-ci, et les femmes participent des deux côtés de la caméra, dans un cadre structuré et respectueux.

Le renversement de perspective décrit dans cet article, de l’objet à l’auteur, est la ligne directrice de nos ateliers : des éditions où le concept prime, où la sexualité est délibérément reléguée au second plan derrière le thème, la forme et la collaboration, et où le modèle est un co-auteur, jamais un simple accessoire. Sous la direction de Burak Bulut Yıldırım, photographe et commissaire d'exposition basé à Berlin, en activité depuis 2005 : plus de quatorze ans d'ateliers d'art du nu, plus de 50 éditions, plus de 300 photographes, des expositions à Berlin, Zurich, Barcelone, Rome, Thessalonique et Heilbronn, commissaire d'exposition de Nus d'Istanbul (Die Akt Galerie Berlin, 2026 ; édition reliée par Mijuk Papers Berlin).

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